紫砂壶经典器型之传炉壶
造型特征
就造型而言，四方传炉壶属于紫砂光素器的范畴，器身形状以方器为基本形，但方中寓圆，比一般方器多了一份圆润之美。就制作的难度来看，四方传炉壶的成型难度相当高，甚至可谓是紫砂陶器中，具挑战性的几个器形之一。
陶手一般多采镶身筒技法作成粗坯，再将上下左右逐一拍圆，所以从纯手工制作的四脚猪内部四侧，一般都可看出四条泥片相接的突起接线。而壶嘴的造型难度亦高，方中带园，圆里寓方，再加上多为三弯流式(当然亦有一弯流及二弯流者)，在处理上倍增挑战。
况且壶嘴攸关全壶气势、整体造型，更涉及实用层面(如出水是否顺畅有力、断水是否果断不留茶涎)，所以四脚猪的壶嘴能看出陶手的技艺修为与美学涵养，亦往往是鉴赏陶手制器真伪的重要参考。
四脚猪的壶盖延续了全器造型特微，所以多为方型圆角，一般多采压盖形式，制作精良的壶盖要能四面通转无碍，且面面俱到，能接续全壶气韵。至于壶钮的处理则有桥型、笠型、圆方型等形式，取决的标准除了要能便于掀盖、隔热，更需顾及与器身的整体搭配协调与否。
四方传炉壶既俗称四脚猪，其“猪脚”自然是明显的特徽。几乎所有的传炉壶式的底足皆采“钉足”形式，且多属短柱型，其它如石瓢壶常用的圆钉型或如意云头型则未见使用。即使是小小的钉足，各家作法亦见差异，有的耿直如圆柱，有的则呈倒梯形，更有的尖削如粽角，各见特色。
至于壶把的形式则千篇一律为“端把”形式，未见有提梁或横把者。其端把均为上粗下细的“正耳把式”，常见于方器的方形端把因线形不搭，故未见采用。
以上是四方传炉壶在造型上的特徽。不过，尽管四脚猪的造型讨喜，但它在“性别属性”上仍偏向于男性用壶(如西施壶、思亭壶则偏属女性适用)。
主要的原因是，这种矮胖的端把壶式在装满茶水时显得十分凝重，从力学角度来看，单凭姆指与中指捏把，食指压盖的“优雅执壶”手势是几乎不可能操作的。较常见的使用方式是将大拇指轻压壶盖(以防倾壶注水时落盖之险)，再将其余手指视把圈大小，适度扣住壶把，来进行茶事操作。
人物
由于四方传炉壶出现的频率在清末民初较为密集。所以擅制四方传炉壶的高手亦多产生于此一时期，如俞国良、李宝珍、冯桂林、汪宝根及吴云根等均有佳作传世，其中又以俞国良堪称个中高手。他生于1853年，其制作技艺十分精巧细腻，且不喜拘泥于既有形式，常凭巧思将旧制加以修改而产生另一番意趣，吴大澄便常延聘他代为制壶。
当时的紫砂陶手普遍认为传炉壶为难做，但俞国良所制传炉壶不但匀挺有力，气势浑成，甚至曾以传炉壶参加1927年巴拿马国际赛会和1932年芝加哥博览会，并和程寿珍的掇球壶同时获奖，首创紫砂陶器在国际赛会获奖的先声。现今宜兴紫砂工艺厂藏有一件俞国良以罕有的大红袍泥制成的传炉壶，此器泥色光润，朱红鉴人，火度极佳，堪称为俞国良的代表性传器。
其它擅制四方传炉壶的陶手尚有
李宝珍，清末民初人，善搏砂壶，遗器以传炉壶较为常见，风格以精巧见长。多于盖内落“宝珍”二字楷书阳文长方印，壶底落“李宝珍制”四字篆字阳文方印。
冯桂林，清末民初人，是个相当多产的陶手，可谓“年无一日歇，日无一刻闲”，擅制各款茗壶，所制传炉壶气度大方。常用二枚“桂林”阳文篆字方印，由于曾在吴德盛陶器公司供职，所以有些制器底款均钤有“金鼎商标”图章。
汪宝根，清末民初人，工于制壶，观其遗器，自有一番甜美圆润之风。常于盖内落有“宝根”二字阳文篆字方印，上方落一枚“汪”字楷书小方印，部份作品则有“旭斋”二字阳文方印，篆法极佳，应系出自名家刀下。
吴云根，1892~1962年，字芝莱，是现代的制壶高手，特别擅长于紫砂塑器的制作，制器风格朴实稳重，光润内蕴。常于盖内钤上“云根”二字阳文篆字方印，或盖“芝莱”楷字长方印及“芝莱”篆字长方印。
壶底用印则有“吴云根制”篆字方印、“吴芝莱造”楷书方印，另于铁画轩供职时，制器则加落“铁画轩制”篆书方印。
当代的四方传炉壶制作相当少见，或许是陶手觉得此为传统壶式，造型上较无新意，又或是其成型不易，制作旷日费时，不如其它器形讨好。本文收录了曹婉芬、李碧芳及陈国良的传炉制器，前两者俱为较早期的作品，或许是出自闺秀之手，所以在气势上较缺乏传炉壶应有的浑厚气魄。
反倒是近几年迭出新款的陈国良，在所制作的“灵玉式传炉壶”让人颇有耳目一新之感。此器一反传统“以方寓圆”的基本架构，改采“以圆寓方”的设计原则，全器上自壶钮，下到底足，无一不是浑圆蓄劲，倍增温润。若说传统传炉为“四脚猪”的话，那此壶或可谓之“迷你猪”。
由此可见传统形制固然是先辈遗产，但若不能另出新意，老是因循反复，必将被淹没于紫砂的潮汐中;反之，如能反刍前人智慧，消化之后再赋予全新的时代风格，必能为今日紫砂再写新页，亦将无愧于紫艺先辈。
结语：通过以上文章的介绍是不是对于传炉壶有了一定的了解了呢，一种经典的器型的诞生发展是经过了几代人的努力的结果，我们后代人也许只看到了它的经典，它的辉煌，其实它在发展过程中也有我们不能理解的艰辛。
